Главная В избранное Версия для печати

Киноискусство

«Травиата» Фр. Дзеффирелли

Иногда опера изначально укладывается во временные рамки кинометража. В этих случаях проблема купюр снимается вовсе, позволяя режиссерам избежать мучительного творческого этапа – отбора «жертвенного материала». Чаще всего, это оперные произведения, созданные в лирическом, лирико-психологическом жанрах: камерность драмы нежных и глубоких чувств, как правило, определяет и относительную камерность музыкальных форм. Примером подобных киноопер может служить «Травиата» Фр. Дзеффирелли.

Опера Дж. Верди «Травиата» (1853) – одна из первых в мировой оперной литературе лирико-психологических опер. Дзеффирелли, связанный более четверти века с оперной сценой, ставил «Травиату» не менее пяти раз. Однако в кино итальянский режиссёр мечтал работать над ее литературными первоисточником – драмой «Дама с камелиями» А. Дюма–сына. Это оказалось невозможным, в частности потому, что Дзеффирелли опередил его «коллега по кино и оперной режиссуре Мауро Болоньини, экранизировавший в «Подлинной истории дамы с камелиями» как бы первоисточник первоисточника – реальную судьбу реальной женщины Мари Дюплесси, чьи черты воспроизвел младший Дюма в портрете Маргариты Готье». Премьера пьесы состоялась лишь через четыре года после написания: «цензура долго не разрешала постановку, считая пьесу безнравственной, бросающей вызов моральным устоям буржуазного общества». На премьере в Париже присутствовал Верди, который вскоре принялся за создание оперы. Его сотрудником был Ф. Пиаве (1810 – 1876), один из лучших итальянских либреттистов того времени. Композитор активно участвовал в разработке либретто, добиваясь сжатости действия. Он сделал героиней своей оперы женщину, отвергнутую обществом; он подчеркнул это названием («Травиата» – по-итальянски «падшая», «заблудшая»). «Верди показал душевную красоту Виолетты, ее превосходство не только над легкомысленной средой, но и над добродетельным представителем своего общества – отцом Альфреда».

Для Дзеффирелли главным в киноопере стало то, что можно назвать «записью одной судьбы»: фатальное соседство радостей жизни, любви и сумрака смерти. Для драматического противосложения им был найден точнейший визуальный аналог – контраст двух цветосветовых стихий. Золото праздника – это цвет веселья, жизни, сумеречная синева – это цвет болезни и смерти. В первом действии господствует красно–золотой цвет – розы, зеркала, умножающие сияние свечей, яркие наряды приглашенных на бал. В четвертом действии – на мебель накинуты чехлы, синий полумрак, тени. Во втором действии символическое значение получает белый цвет – цвет идиллической, чистой любви Виолетты и Альфреда: белые голуби, белые цветы, белые манжеты на рукавах одежды главных героев. В третьем, кульминационном, действии на яркую, красную картину бала– маскарада «наплывает» образ опустевшего, темного дома больной Виолетты, как знак неотвратимой смерти. Конечно, нельзя говорить о выстроенной, совершенной цветосветовой драматургии, скорее, основные цвета носят символическое значение. Но эта структура соответствует идейной концепции фильма Фр. Дзеффирелли. Поэтому пышность изобразительного решения не воспринимается как своеволие постановщика: она услышана в музыке Верди. Благодаря богатейшему сопоставлению материальных фактур, становятся зримыми богатство музыкальной массы: его переливчатость, плотность, особый сенсуализм.

Главная   • Новости   • Искусство   • Контакты   • RSS  
Пишите помедленнее - я диктовать не успеваю.
2008 © Киноискусство