Главная В избранное Версия для печати

Киноискусство

Художественные решения проблемы внутренних купюр в киноопере

Таким образом, художественные решения проблемы внутренних купюр достаточно многообразны. Варианты сокращения могут быть заложены в типе драматургического построения оперы. Примером тому может служить номерная драматургия зингшпиля В. А. Моцарта «Волшебная флейта», не предполагающая развернутой лейтмотивной системы и сквозного симфонического развития. Оперные произведения лирического, лирико-психологического жанров, камерные оперы, монооперы, как правило, небольшие по размерам и, зачастую, не нуждаются в сокращениях. Работая же с масштабными образцами оперной классики, режиссеры считают целесообразным обращаться к первоисточникам либретто, минуя сценическую постановку, а также привлекать многочисленные дополнительные источники.

Лишь в случае авторского кинематографического прочтения музыкальных образов оперы произведения оперной классики переосмысливаются по-новому, а «перекосы» купированного музыкального текста восполняются на уровне киноискусства.

Основой оперного спектакля является ария (италь. aria – песня) – «развитой вокальный эпизод в опере, оратории или кантате, исполняемый одним певцом в сопровождении оркестра, обладающий широкораспевной мелодией и завершенностью музыкальной формы. Иногда ария состоит из нескольких контрастных разделов. Разновидностями арии являются ариетта, ариозо, каватина, концона, кабалетта, монолог, романс и т.д.». В ариях наиболее полно раскрываются характеры героев, происходит трансформация музыкальных образов. Нередко душевное состояние героя достигает апогея, тогда арии разрастаются до моносцен: в опере «Иван Сусанин» М. И. Глинки моносцена в четвертом действии является кульминацией партии Сусанина. Моносцена масштабна. Она включает в себя и речитатив величественного, хорального склада, и монолог, в котором герой, идя на смерть, вспоминает семью и детей, и, собственно, арию «Ты взойдешь, моя заря» – трехчастную по форме и имеющую сквозное симфоническое развитие. Заканчивается эта грандиозная моносцена оркестровым фугато – сценой метели в зимнем лесу.

Пластическое решение развернутых арий представляет для кинорежиссеров большую трудность. «Для кино противопоказаны монологические формы… в их словесном, а не в пластическом выражении. «Статичный» монолог противоречит зрелищной природе кино…».

И в обычном фильме словесный монолог, мгновенно останавливающий действие, становится препятствием почти непреодолимым. А в опере человек не говорит, а довольно долго поёт, оставаясь наедине со зрителем. В киноопере «Царская невеста» эта проблема решалась с помощью введения «закадрового пения». Этот приём позволил режиссёру В. Гориккеру сделать действие более динамичным, построить несколько интересных музыкально-изобразительных контрапунктов (например, внутренний монолог Любаши, несущей от Бомелия яд, звучит во время её бега вдоль глухой, безысходно неприступной, длинной стены). Следуя за музыкой, В. Гориккер и оператор В. Масс очень точно выходят на крупные планы, почти всегда добиваясь совпадения монтажной и музыкальной фраз (с чем при экранизациях опер прежде считались далеко не всегда, меняя планы чисто механически).

Легко и блистательно преодолевает статику вокальных номеров в «Травиате» Фр. Дзеффирелли. Порывы и кружения романтической вердиевской партитуры обретают реальные траектории мизансцен, движений героев, наездов камеры. В большой арии «Не ты ли мне в тиши ночной» напевная задумчивая мелодия передает мечты Виолетты о счастье. Пластически это решено так: героиня бродит по опустевшим после отъезда гостей залам своего дома, гасит свечи, расплетает прическу. Останавливаясь перед зеркалом, она обращает вопросы вслух своему отражению. Вторая часть арии «Быть свободной, быть беспечной» противостоит первой: блестящая, виртуозная, расцвеченная колоратурами, она характеризует смятенное, возбужденное состояние Виолетты, которая в фильме начинает лихорадочно кружиться в такт руладам вокруг разгромленного стола, метаться по дому в поисках спиртного, судорожно обнимать подушку. Ей кажется, что она сходит с ума – она слышит нежное признание Альфреда. В опере тему любви Альфред повторяет за сценой, в фильме – под окнами дома Виолетты. В течение всей арии Тереза Стратас, исполняющая партию Виолетты и главную роль в фильме, поет в кадре. Но Дзеффирелли использует также и популярный в кинооперах прием «закадрового пения». С помощью этого приема им решены несколько арий второго действия. В арии Альфреда «Мир и покой в душе моей» на пение «за кадром» накладываются «картинки» идиллического счастья в загородном доме: сквозь листву пробиваются солнечные лучи, влюблённые, смеясь, падают с мостика в ручей и т.п. Дзеффирелли последовательно проиллюстрировал содержание арии Жермона: наплывами возникают образы прелестной сестры Альфреда, ее несчастного жениха, не имеющего возможности заключить союз, пока Альфред поддерживает постыдную, по мнению общества, связь с куртизанкой. В центральном эпизоде четвертого действия – арии Виолетты «Простите вы навеки, о счастье мечтанья» – героиня то обращается к своему портрету, то камера переводит «взгляд» на отражение больной Виолетты в зеркале. Камера у Фр. Дзеффирелли очень наблюдательна, любит разглядывать предметы, лица. Ее подвижность дает дополнительный импульс для преодоления статики сольных эпизодов.

Подобную проблему решает И. Бергман в «Волшебной флейте», наполняя арии изобретательными пластическими находками преимущественно юмористического характера: то за спиной Папагено клацают зубами черепа; то появляются яркие плакаты со словами исполняемого в данный момент номера; то вдруг из-за кулис выходят маскарадные звери, чтобы послушать принца Тамино. Ему аплодирует ластами тюлень, стекает сочувственная слеза из глаз огромного медведя. При этом И. Бергман часто дает крупный план лиц артистов, позволяя увидеть разнообразные состояния от пародийно-утрированной артикуляции Царицы ночи до любовного томления Тамино, нежно разглядывающего медальон с портретом Памины. Причем, ее изображение – живое: Памина грустит, находясь в заточении, смущенно улыбается в ответ на страстные слова принца.

В киноопере «Евгений Онегин» режиссёр Р. Тихомиров всюду привлекает характерные приемы кино. Ни на одной оперной сцене не могла бы Татьяна петь: «Не спится, няня», лежа лицом в подушку, босиком выходить на балкон и стоять на ветру в развевающейся рубашке или бежать опрометью через огромный сад и, остановившись, сразу запеть: «Здесь он! Здесь Евгений!».

Главная   • Новости   • Искусство   • Контакты   • RSS  
Скромное молчание - лучший довод в споре с руководством.
2008 © Киноискусство