Главная В избранное Версия для печати

Киноискусство

Кинематографические приемы в киноопере

Кино позволяет индивидуализировать, дифференцировать массу, «захватывать» объективом отдельные лица, вести их сквозным действием через весь фильм. Эта способность кино изменила представление об оперных массовых сценах. В руках кинорежиссера появились дополнительные ресурсы выразительности, которых не может быть у оперного постановщика в театре. Кино позволяет вывести хор, массу из театральной коробки, перебрасывать действие, дробить его, выделяя отдельные лица, черты, детали, осуществлять «чистые перемены» с динамичностью и разнообразием, какие не могла бы придумать самая пылкая фантазия театрального режиссера. Удачей фильма «Евгений Онегин» явилась картина именин Татьяны, оживленная динамикой монтажа. Целый калейдоскоп лиц провинциальной России мелькает перед нашими глазами: бойкие усадебные сплетницы, молодцеватый Петушков, бравый ротный… Вся эта красочная и затейливая вереница лиц в оперном спектакле тонула в общей массовке. Теперь киноаппараты позволили выделить крупно то одну, то другую группу гостей, сочно показать эпизодических персонажей.

В фильме «Борис Годунов» (1954) сценическую биографию получил Митюха – крестьянин, которого режиссер В. Строева проводит от Новодевичьего монастыря до Кром. Таким образом, «совершенно по-новому вычерчивается единство и динамичность действия в опере, рост массового народного самосознания в «Борисе Годунове» М. П. Мусоргского.

Кино неизмеримо глубже, полнее, детальнее дает возможность раскрыть на экране психологию народа и действующих лиц, обогащая арсенал выразительных средств оперного характера. Кино может облегчить и вместе с тем чрезвычайно осложнить жизнь оперного актёра на экране новыми, малопривычными для него творческими требованиями и задачами. Экран приближает лицо оперного актёра к зрителю, требуя мастерской игры, выразительной мимики.

В оперном театре сравнительно редко заботятся об актёрской мимике. Лица актёра почти не видно (не говоря о трудностях совмещения пения и мимики). Лишь музыкальный театр второй половины XIX века, в частности, русский, стал развиваться как театр психологический. Занимался ли он историей или бытом, увлекался сказкой или былиной, он никогда не терял интереса к внутреннему миру человека, будь то душа Ивана Грозного или душа Татьяна. Большая опера не давала простора для жанра психологической драмы. Поэтому А. Даргомыжский обратился к пушкинской «маленькой трагедии» («Каменный гость»), желая обрести в ней музыкальную правду переживания. М. Мусоргский в «Женитьбе» стремился комедийной прозой Гоголя «опростить» музыкальный театр, а П.Чайковский в своих лирических сценах «Онегина» создал реалистический психологический роман в опере.

С гениальной чуткостью понял эту природу «Евгения Онегина» К. Станиславский, поставивший неповторимый спектакль в лирической, интимной атмосфере. Публика сидела рядом с актёрами, как гости в уютной усадьбе, на балу у Лариных. Но вслед за «Онегиным» Станиславский поставил большую историческую оперу «Орлеанская дева». Почему же он не пошёл по стезе своей первой постановки? Потому, что противоречие оказалось неразрешимым: для музыкальной психологической драмы требовались и зал, и сцена меньше обычных. Нужно было дать возможность зрителю заглянуть в глаза актёру. Однако грим, фразировка, подчёркнутая условность жестов оставались характерными признаками стиля оперной актёрской игры.

Главная   • Новости   • Искусство   • Контакты   • RSS  
Ошибайся коллективно.
2008 © Киноискусство