Главная В избранное Версия для печати

Киноискусство

Совмещение певца и актера в киноопере

Кино предъявило такие же высокие требования к певцам: участвуя в киноопере, исполнители главных партий держат своеобразный экзамен на разносторонность своего мастерства. В фильме «Борис Годунов» прекрасна игра исполнителя главной роли народного артиста СССР А. Пирогова; открытием явилась игра И. Козловского (Юродивый), А. Кривчени (Варлаам). Когда видишь игру Терезы Стратас – Недды в киноопере «Паяцы» Ф. Дзеффирелли или всего состава молодых исполнителей в «Волшебной флейте» И. Бергмана, трудно поверить, что перед тобой не опытные киноактёры, а оперные певцы, великолепно справившиеся с требованиями к естественности и органичности актёрской манеры.

Многие режиссеры применяют принцип использования двух исполнителей каждой роли – оперного певца и драматического актера. По этому поводу часто спорят и музыкальные деятели и зрители. Ф. Шаляпин, снявшийся в кинооперах «Псковитянка» и « Дон Кихот», говорил в 1931 году: «Зовут в кино, а я его боюсь… Слава Богу, теперь-то я уж понимаю, что у кино есть какие-то особенности. Я еще не раскусил их», а в 1938 году: « Я не киноактер. Но я чувствую, что решающим для такого актера является не только ритм, который должен быть совсем иным, чем в театре, но также и умение жизненно верно синхронизировать движение со словом».

Конечно, было бы идеальным, если бы артисты оперы могли играть так, как того требует экран. Но таких исполнителей не много. Поэтому, В.Гориккер в «Царской невесте» вводит двойной состав. Р. Тихомиров в « Евгении Онегине» приглашает драматических актеров Большого театра: В. Медведева (Онегин), И. Озерова (Ленский), А. Шенгелаю (Татьяна), С. Немоляеву (Ольга), в то время как вокальные партии исполнили Г. Вишневская, Л. Авдеева, Е. Кибкало, А. Григорьев.

Такой прием – совмещение певца и актера в одной роли – предприятие довольно рискованное. Постановщики должны найти художественное единство образа, не говоря уже о необходимости достичь полной синхронности артикуляции актера и голоса певца. Это дает возможность создать выразительный прием «мыслей вслух», открывая новые психологические краски.

В 70-80-ых годах ХХ в. возникла очередная волна интереса кинорежиссеров к жанру оперы. В 1974 году, как бы ненароком, в промежутке между большими постановками, И. Бергман снял «Волшебную флейту». Тремя годами позже на экранах появилась другая моцартовская опера: Дж. Лоузи поставил «Дон Жуана». Ответом на спрос, разбуженный экранизациями Бергмана и Лоузи, явилось появление целых серий киноопер Ф. Дзеффирелли: «Травиата», «Паяцы», «Сельская честь», «Отелло»; «Кармен» Ф. Рози, «Вертер» Р. П. Вейсла, « Орфей и Эвридика» Г. Иштвана и многие другие. Интерес этот держится до сих пор: в 2000 году российский режиссер А. Кулямин снял «Пиковую даму» П. И. Чайковского.

Итак, искусство экрана научило смотреть оперу. Произнеси эту фразу кто-нибудь лет семьдесят назад, и меломан со стажем не преминул бы с раздражением заметить: «Оперу, знаете ли, слушают, а не смотрят!». Говорили, что опера столь же не совместима с кино, как конь и трепетная лань, которых пустили в одной упряжке. Но, тем не менее, киноопера прошла испытание временем. Мало того, при экранизациях классических опер смелые решения постановщика всегда оправдывались в тех случаях, когда он, чутко ощутив замысел автора оперы, направляет огромные средства кино на его воплощение и, более того, – на его развитие. Именно в этом случае создаётся новое произведение киноискусства, но вместе с тем, во многом обогащается представление и о старой опере. Хорошо известная, она поражает нас неожиданно новыми красками.

Главная   • Новости   • Искусство   • Контакты   • RSS  
"А не пойти ли мне на работу?", - подумал я. И не пошёл.
2008 © Киноискусство